Jaka jest wiara Polaków, która kształtowała się na przestrzeni setek lat i trwa do dziś? Wiele na ten temat można się dowiedzieć, wsłuchując się w polskie barokowe pieśni tradycyjne, które znalazły się na płycie „Requiem ludowe”, autorstwa grupy Kwadrofonik i śpiewaka Adama Struga. Utwory zostały zaczerpnięte ze Śpiewnika Pelplińskiego, który po ponad stu latach w formie reprintu ukazał się w zeszłym roku nakładem Wydawnictwa „Bernardinum”. Ze współautorem muzycznego projektu rozmawia Maja Przeperska.
– Bardzo Panu zależało na tym, by „Zbiór pieśni nabożnych” doczekał się współczesnego wydania. Dobrze znał Pan jego wartość.
– Byłem pomysłodawcą tego wznowienia. Podnosiłem ten temat na różnych forach od ponad dwudziestu lat, lecz nigdy nie doczekał się on materializacji. Dopiero w zetknięciu z trójmiejskim środowiskiem – Stowarzyszeniem Grupa Trójwiejska – udało się ten pomysł we współpracy z „Bernardinum” wcielić w życie.
– Zatem skąd Pan znał pieśni pochodzące ze Śpiewnika, skoro od 1886 roku nie został on ponownie wydany? – Kiedy zorientował się Pan, że ta z pozoru zwykła książka, która znajdowała się w domu rodzinnym, jest czymś zupełnie wyjątkowym?
– Ten śpiewnik był w moim domu rodzinnym. Pradziadek był śpiewakiem pogrzebowym. Przez ponad sześćdziesiąt lat prowadził pieśni pogrzebowe w swojej wsi w Łomżyńskiem i był posiadaczem tego śpiewnika. A przywiózł go ze Stanów Zjednoczonych. Pojechał tam jako gastarbeiter na przełomie XIX i XX wieku, nie spodobało mu się jednak morale Polonii amerykańskiej, nie przypadł mu też do gustu sposób, w jaki żyją, zawinął się więc stamtąd i wrócił do Polski. Z tej wyprawy przywiózł ów śpiewnik i pistolet (śmiech). Śpiewnik przetrwał wszystkie zawieruchy wojenne i w tej chwili jest w posiadaniu rodziny. A ja ze śpiewnikiem spotkałem się także później, bo gdy zawodowo zająłem się etnomuzykologią, to obcowałem ze śpiewakami posługującymi się albo tym śpiewnikiem, albo jego odpisami w tak zwanych zeszytach. Zeszytami w tym kontekście nazywamy ręczne odpisy ze starych śpiewników kościelnych.
– Czy melodie pochodzące z tego tradycyjnego śpiewnika były kiedyś zapisane, czy to tradycja ustna? – Czy w albumie „Requiem ludowe” znalazło się miejsce na Pana interpretację? – Jakie znaczenie dla polskiej kultury miał niegdyś Śpiewnik Pelpliński i dlaczego tak ważne jest dziś dbanie o to, by pieśni w nim zapisane przetrwały?
– Równolegle ze śpiewnikiem Kellera, zwanym też Pelplińskim, w roku 1870 wyszedł śpiewnik zawierający te same pieśni, ale z zapisem nutowym. Co moim zdaniem było błędem, gdyż warianty przekazywane były wyłącznie w tradycji ustnej i każda pieśń miała tych wariantów setki. W momencie, kiedy robi się zapis nutowy, dochodzi do zniwelowania tej różnorodności i anarchicznej konstrukcji, jaką jest polska muzykalność, a w ślad za nią śpiewacza praktyka nabożna.
Druga sprawa dotyczy kwestii polskiej muzykalności. Dobrze obrazuje to nasze powiedzenie: „Co wieś, to inna pieśń”. Każda wieś miała własny ryt muzyczny, w którym interpretowała starodawne teksty. To, że w śpiewniku nie ma nut, powinno być pretekstem dla tych, którzy go posiadają, by melodii poszukać w swych rodzinnych wioskach, wioskach swoich dziadków, bo mieszczanami, jako naród, jesteśmy zaledwie w pierwszym, może drugim pokoleniu. Jesteśmy narodem chłopskim, chociaż bardzo się tego wstydzimy. Tych, którzy się nie wstydzą, powinno to mobilizować do szukania miejscowych wariantów melodycznych.
Z trzeciej strony śpiewnik jest istotny w procesie kształcenia i samej praktyki organistów. Ważne, by mieli oni świadomość, że zapis nutowy stanowi tylko szkielet, a właściwa interpretacja danej melodii powinna zależeć od tradycji miejsca.
Śpiewnik ma więc duże znaczenie przede wszystkim dla wierzących oraz dla osób służących w liturgii (w tym organistów), wreszcie dla wszystkich tych, którzy są zainteresowani historią literatury i muzyki polskiej.
Pozwolę sobie wrócić do wcześniej omawianego zagadnienia: jak to jest, że śpiewnik nie zawiera zapisu nutowego? Otóż muzyka też jest rodzajem języka. Tylko że w dawnym obyczaju śpiewaczym tego języka uczono się z ojca na syna, przechodził z matki na córkę i kształtował wrażliwość muzyczną minionych pokoleń. Reaktywacja śpiewnika ma służyć temu, by podtrzymać literacką i muzyczną tradycję oraz międzypokoleniową więź kulturową Polaków.
– I tu wyłania się kwestia tożsamościowa.
– Muzyka i pieśni dawnych społeczności identyfikują je w obrębie danej społeczności i jednocześnie odróżniają od społeczności ościennych. Na tym to właśnie polega. Teraz mamy do czynienia z całkowitą unifikacją, na co miały wpływ reformy po ostatnim soborze, które zniszczyły to, co polski Kościół wytworzył przez tysiąc lat w wymiarze kultury muzycznej. W ciągu pięćdziesięciu lat kultura ta została udatnie zniszczona. Nie na zasadzie jakiegoś planowego działania, ale to jest konsekwencja majstrowania przy czymś tak delikatnym, jak obyczaj, który jest częścią tradycji. Tej tradycji przez wielkie „T” – Tradycji kościelnej. Można powiedzieć, że stosunek do niej jest papierkiem lakmusowym katolicyzmu reformatorów. Bo jeżeli mamy tradycję przekazywaną od wieków z ojca na syna i nagle ktoś przychodzi i mówi, że teraz zaprowadzi pewne zmiany, to jest to przejaw całkowitego niezrozumienia istoty rzeczy, żeby nie powiedzieć duchowego barbarzyństwa. W końcu są to czcigodne zapiski naszej kultury, muzykalności, pobożności i nie jest bezkarnym odbieranie tego ludowi. W pierwszym wydaniu Śpiewnika Siedleckiego we wstępie napisane jest, że nie da się bez uszczerbku dla pobożności ludu tych pieśni mu odebrać. A niestety tak się stało. To są tragiczne pomyłki, które kiedyś się zemszczą, bo jak można wyrzucić na śmietnik klejnot rodowy? To kompletne pomylenie pojęć. Na to jednak wpływu niestety nie mamy, możemy tylko pokiwać ze smutkiem głowami.
– Pan próbuje ten skarb uratować. Wspólnie z zespołem Kwadrofonik stworzyliście rzecz wspaniałą. – Miał Pan prawdziwe szczęście móc się tam wychowywać.
– To prawda, to piękna rzecz, ale pierwszeństwo należy oddać grupie Kwadrofonik, bo to oni – co raz jeszcze chciałbym podkreślić – nadali temu albumowi kształt. Są to przedstawiciele środowiska muzyki, powiedzmy, filharmonicznej. I chyba też dzięki temu powstało dzieło monumentalne. Cieszę się, że miałem w tym swój udział. Mam nadzieję, że dzięki temu połączeniu muzyka tradycyjna dotrze też do publiczności tak zwanej muzyki poważnej, która do tej pory nie miała okazji zetknąć się z tą dyscypliną. Jednym z powodów takiej sytuacji z pewnością jest nasz narodowy kompleks – my się wstydzimy swojego chłopskiego pochodzenia.
Na północno-wschodnim Mazowszu są dwa miejsca, gdzie mimo że muzyka tradycyjna jest w odwrocie, tam jednak praktykuje się ją „po dawnemu” i znajduje się tam nasz najstarszy pokład muzyczny. To Kurpiowszczyzna Zielona, gdzie jeszcze starszyzna nadaje ton, i drugim bardzo ciekawym miejscem, z którego czerpię repertuar, jest pas wiosek drobnoszlacheckich, znajdujący się po południowej stronie rzeki Narwi. To jest miejsce, gdzie nigdy nie było pańszczyzny i co piąty mieszkaniec był tam szlachcicem, mimo że żył jak chłop. Wzdłuż rzeki istnieje więc enklawa muzyki tradycyjnej, ale nie ludowej, tylko dworskiej i klasztornej.
Kurpie zaś zachowali dla potomności najstarszą mazowiecką gwarę i jeden z najstarszych typów kompozycji – pentatonikę. Gdyby pokazać to na mapie, to są to dwa województwa – dawne ostrołęckie i dawne łomżyńskie. W mojej opinii właśnie tam odnaleźć można najstarszą, przekazywaną nieprzerwanie w tradycji ustnej, muzykę polską.
– W „Requiem ludowym” warstwa instrumentalna odegrała też bardzo ważną rolę i miała znaczenie symboliczne.
– Niezwykle ważną rolę. To jest po prostu piękne dzieło. Grupa Kwadrofonik to czworo instrumentalistów – dwa fortepiany i dwa zestawy perkusyjne. Bardzo ciekawy, awangardowy zestaw, dość nieoczywisty. Do tego wszyscy są wirtuozami. Na pierwszym fortepianie gra Bartłomiej Wąsik, na drugim Emilia Sitarz, a zestawy perkusyjne to domena małżonków Magdaleny i Miłosza Pękalów. Wypracowali oni metodę wspólnych muzycznych działań, które są monumentalne i liryczne zarazem. A to coś, czego poszukuję w muzyce. Tylko to mnie interesuje, liryka właśnie. Jeżeli przy okazji przechodzi w monument, to bardzo dobrze. Jednak powinno się to dziać bezwiednie.
– Warstwa muzyczna nierozerwalnie łączy się z warstwą językową. Powtarzającym się elementem w „Requiem ludowym” jest wizja drogi ostatecznej. Jaka ona jest?
– Jest tam pieśń, która nazywa się „Alfabet”. Nie jest ona śpiewana, tylko recytowana. To opowieść o tym, że człowiek za bardzo umierać nie chce, a jednak umrzeć musi. W tej pieśni zawarta jest groza odchodzenia i absolutna niemożność ucieczki od tego. Człowiek staje oko w oko z czymś, co oczywiste – że umrze – ale w nieodpartej bezpośredniości. W tym utworze właściwie umieram… To jest bardzo mocny zabieg. W operze częste są opisy agonalne, ale ma się wrażenie, że przez towarzyszącą temu konwencję są one raczej estetycznymi rozważaniami o śmierci. Natomiast w repertuarze tradycyjnym to jest bardzo realistyczne.
– I trochę straszne.
– Te teksty posługują się bardzo realistyczną antropologią, powiedzmy, niezbyt optymistyczną. Nie każdy jest tak dobry, za jakiego się uważa, i nie wszystko jest super. To bardzo mocny przekaz – jesteś śmiertelny, szykuj się do drogi. Gdy przyjdzie czas na ciebie – nie ma ucieczki.
– Jednocześnie słowo requiem oznacza odpoczynek, który ma być zasłużoną nagrodą. Jednak z pieśni wynika, że ludzie nie za bardzo wierzyli, że są godni, by tę nagrodę otrzymać.
– To nie jest requiem w rozumieniu mszy. Nie ma tu części stałych, jak u wielkich kompozytorów europejskich. Stąd tytuł „Requiem ludowe” – żeby oddać specyfikę zagadnienia. Owszem, jest to coś na kształt obrzędu pożegnania, ale z jak najbardziej współczesnej perspektywy. Jednocześnie ta współczesna perspektywa posługuje się dawną – dworską i gminną – muzyką funeralną. Mamy tu więc do czynienia z requiem, ale tylko na poziomie intencji.
– Jeśli spojrzymy na teksty zawarte w Śpiewniku, to na ich podstawie można wiele powiedzieć o ludziach. Jaki był ich stosunek na przykład do Triduum Paschalnego, śmierci Chrystusa, a potem Zmartwychwstania? Czy to z nich wynika?
– To były pieśni śpiewane przez ludzi wierzących, wykonywane przez osoby o pewnym typie wrażliwości religijnej. W ich rozumieniu nie należy wątpić w to, co mówi Pan Jezus. A jeśli nawet wątpliwość by się pojawiła, to nigdy nie należy się nią dzielić, a przez dzielenie wątpliwościami zarażać.
– W pieśniach żałobnych, które Pan śpiewa w „Requiem ludowym”, wybrzmiewa strach przed śmiercią, pojawia się wizja piekła. Z drugiej strony mam wrażenie, że jest to próba pogodzenia się z nią i utwierdzenie się w tym, że każdy wobec tej śmierci jest równy.
– My po prostu nie mamy innego wyjścia. Musimy się z tym pogodzić. To jest sytuacja, w jakiej postawiła nas Opatrzność, i właściwie nie mamy tu za dużo do gadania.
Koniec końców okazuje się, że nasze pogodzenie bądź niepogodzenie nie ma kompletnie żadnego znaczenia. Ten „walec” tak czy siak przejedzie.
Opis w „Requiem ludowym” nie jest opisem religijnym wprost i nie takie jest jego zadanie. To realistyczny opis naszej sytuacji – nie tylko odchodzącego, ale też tego, kto na tym łez padole zostaje i musi to czyjeś odejście przeżyć.
– A jaki jest współczesny odbiór takiej muzyki? – Ludowość odgrywa bardzo ważną rolę w Pańskiej twórczości, co Pana w niej tak urzeka?
– Bardzo dobry. To są rzeczy, które się nie nudzą, w przeciwieństwie do muzyki pisanej obecnie. Pieśni śpiewane od pokoleń w ogóle nie tracą na wartości. Nie wiem, z czego to wynika i co jest powodem takiego zjawiska, że gdy śpiewam po raz tysięczny tę samą rzecz, kompletnie nie ma znużenia.
Natomiast reakcje są różne. Zazwyczaj pytają: „Ojej, co to jest?” To przykład tego, że swojej muzyki kompletnie nie znamy. Tę prawidłowość trafnie opisuje Wieszcz: „Co Francuz wymyśli, to Polak polubi”. Druga reakcja: „O, tak śpiewała moja babka”. Jest to reakcja, powiedzmy, sentymentalna. I trzecia reakcja, najbardziej pożądana, to rodzaj olśnienia muzycznego: „To jest to, moja muzyczna ojczyzna”. Po takim „muzycznym nawróceniu” ludzie sami z siebie kręcą się wokół polskich pieśni nabożnych, a z czasem także wokół świeckich i historycznych.
„Pielgrzym” 2016, nr 7 (687), s. 18-21
